在二十世纪的中国文坛中，一股来自女性的力量正悄然兴起。女性意识逐渐苏醒，并以掩耳不及迅雷之势，猛烈地冲击着被男权主义主宰了上千年的男性话语中心。从70年代对“女性自我”的探寻，到80年代对“女性主义”的颠覆与确认，再到90年代的女性写作的身体认同，女性写作稚嫩也好强硬也罢，都在以每个阶断特有的方式为女性意识发声。然而稍稍用心，不难发现每个时期的主流女性写作，都多少存在着弊病：70年代的女性写作，一味强调“男女平等”而忽略两性差异，以至于陷入一种新的“盲视”状态，即女性要承受远远超出自身能力的负重，有一种打肿脸充胖子的无奈感，男女之间如果承认了这种无差别的平等，自然是要陷入另一个“不平等”的。以张辛欣和张洁为代表，张洁的《无字》中的两性关系是冷漠和紧张的，男性被永远的钉在耻辱柱上，而在生命的最后，困惑远远没得到解决，受伤害的依然是女性。80年代的王安忆和铁凝等作家对性别关系进行了重构，女性写作才真正拥有了性别意义上的自我认同，即在承认男女存在差异的基础上，为女性主义发声。而到了90年代，在商业化和市场化的浪潮的推动下，林白和陈染所代表的“身体写作”将自我认同带进了完全自我的领域——身体。这种身体写作虽在一定程度上有力的反击了传统的男性话语权，但这种企图推翻“男权”，以“女权”取而代之的思维，却也不免偏激地割裂了男女两性的关系，以至于滑入“二元对立”的泥淖。

然而，在众多女性作家构成的勇敢却又不乏偏狭的性别写作图景中，一个来自北极村的女性作家，却始终游离于时代大潮，以其柔软而坚韧的独特笔触，生动细腻地勾勒着她的童话小镇，孜孜不倦地倾吐着她的两性观，神情笃定地守着她的一方净土，她，就是迟子建。从开始创作以来，迟子建的写作很少被时代潮流所左右，正因为如此，她也成为一位没有得到批评家和研究者足够重视的作家。正应了她母亲曾对她说的话：“ 我明白了，你写的那些书，就像咱俩看的电影似的，没多少人看啊。那些花里胡哨的书，就跟那个刘老根大舞台一样，看的人多啊” [1]在两性关系的问题上，迟子建显然不同于一般女权主义作者，这可以从其小说《世界上所有的夜晚》中描写的一段话略见一斑：“我们研究所得萧一姝是个女权主义者……她说女人接受由自己丈夫的性氏得来的名字，就是一种奴性的体现。可我愿意做相爱人的奴隶。”[2]她推崇并且践行的是“双性和谐”论，企图通过这种温和的女性主义观，建构一种不带性别偏见的两性文化关系。迟子建不似那些狂热的女权主义者那般偏激，也没有因为捍卫女性而敌视男性，而是主张两性和谐，以她特有的悲悯情怀与和谐追求，体怀着世间万物。正因如此，她将男女两性放在同一个空间维度，给予它们同等的关照，不偏不倚。她的文章总给人以柔情与温暖，而这来源于她对和谐的特有体悟以及对和谐文化的传承和发扬。“和是各种异质东西的谐和统一，是事物相互之间本质特点的认同，是各种情感情绪的深沉握手，是各种对立因素的结构重组而生成的新的审美载体。”[3]哲学家赫拉克利特认为，和谐产生于对立的东西。正如迟子建对男女关系的重构，她极力坚持“和谐之美”的美学主张与个性追求，但也从不逃避男女之间的矛盾，不否认男女之间存在差异。故而，在她的创作中，即使两性面临种种困境，作者依然给予其诗意的化解，并极力缔造着一个“两性和谐”的理想王国。

一 男人与女人的共生关系

诸多远古文明都在不同程度认可这一说法：造物主是半阴半阳的，或者是雌雄同体的。这一观点在很多原始先民的图腾崇拜物和其他遗物，都能得到印证。在中国的创世神话中,天和地本是联合为双性同体的,他们永恒地结合在一起,后来才相互分离,并且成为单一性别的一对。传说华夏种族由伏羲和女娲兄妹相婚而产生的,正因为伏羲和女娲之间是一种既是兄妹又是夫妻的关系,由此也能理解两者为何是双头人首蛇身的神。[4]基督教的《圣经》中认为上帝是雌雄同体的,上帝把亚当分成两个有性别的组成部分,一个是男性,另一个是女性夏娃,来自他的一半,这个原本双性的人被分为两半,爱情使他们渴望重新结合,这种渴望是性快乐的源泉,而性快乐则是一切犯罪的开端。[5]

这种男女两性相互依存，缺一不可的观念，在迟子建的《我的女性观》中也有所体现。她写道“上帝造人只有两种：男人和女人。这决定了他们必须相依相偎才能维系这个世界。宇宙间的太阳的月亮的转换可以看做是人世间男女之间所应有的关系，它们紧密衔接，不可替代，谁也别指望打倒谁。只有获得和谐，这个世界才不至于倾斜，才能维系平衡状态。”[6]在迟子建看来，男女之间是共生的关系，是紧紧联系在一起的，不存在一方势力压倒另一方，只有彼此扶持、和谐共处，才能在男女互补中缔造一个更接近理想的两性关系。从中，我们可以很明晰看出迟子建的两性观。这种崇尚双性和谐的观念，自然也被巧妙的运用于她的文学创作中。它不仅向人们展现了迟子建小说价值关怀的独立操守，同时也宣扬了儒家文化中所推崇的和谐文化。

（一）两性在情感上的和谐

迟子建的作品，像一杯可以帮人驱逐体内寒气的暖酒，温暖又透着醇香。在女性主义文学大肆盛行的大背景下，她独辟蹊径，秉承着一种更为温和的写作观念，即突出男女之间的“两性和谐”观念。她作品中展现出来的倡导温情、呼唤和谐的话语模式，与西方作家伍尔夫提出的“双性同体”[7]的内涵不谋而合。然而不同于伍尔夫对哲学层面的追求，受阴阳互补与和谐中庸传统影响的迟子建，其作品中最精髓的东西是情感，她寻觅的是一种对生命的真实呈现。

迟子建小说往往没有明显的时段划分，而是将时空融为一体，给人一种天荒地老的辽远，以及显露出万物共生的人类原生形态。这种意识对于长期处在历史边缘状态的女性，有着很大的代表性，它所包含的柔情与和谐，也是对一直以来的男性暴力世界的抵御。

关于情感，两性之间的爱情往往是最容易被人提及的话题。而对于爱情，不同时代不同作家都有不同的描绘。有的钟情于青梅竹马的纯净，有的讴歌感天动地的壮烈，有的则致力于表现暗恋的青涩……迟子建笔下的爱情，极少是惊心动魄、刻骨铭心的，也没有太多的唯唯诺诺、拖泥带水，她往往将目光投射向普通乡民百姓的生活，不厌其烦地刻画夫妻生活中的平常琐事，细腻地描绘温馨质朴、最本真的情感状态。它们有着自然质朴的风貌，更有着荡气回肠之感。

《花瓣饭》一文中，讲述了一个家庭晚餐时刻发生的小插曲。傍晚时分，因为下了雨，妻子担心未归的丈夫，便外出寻找。结果丈夫归来之后听说妻子去找自己了，出于担心于是又外出寻找。就这样折腾了好几个来回，饭桌上的几个小家伙都饿得肚子咕咕叫了。等他们一家子聚到一起吃饭时，天都黑了，饭菜凉了又热了好几遍。正吃饭时，恰巧一阵微风，父亲采来给妈妈的花，被风吹得刮落到饭桌上，飘进了饭里，伴着清香的花瓣，这个晚餐他们吃得格外的香。在夫妻二人一同进门时，有一个细节描写：“妈妈的脸颊泛着红晕，衣裳也被露水湿透了”，这里虽然没有明确描写夫妻二人的性爱场景，但也足以让人浮想联翩，两性的甜蜜与浪漫不言自明。迟子建就是通过塑造平凡夫妇的平凡的一天，不经意间便流露出两性之间相濡以沫的温情，它像一股暖流一般缓缓萦绕读者的心田。

迟子建笔下的温情是自然流露的。这种朴素的情感，饱含了世间的人情冷暖，它虽然不像烈酒那般浓烈使人燃烧激动，却似春雨般滋润人们的心田给人以希望。两性之间的这种和谐，归根结底就是一种人性的自我完善。这不仅仅是理智上的和谐，更是情感上的和谐。除了对年轻夫妇之间和谐感情的细致描写之外，迟子建笔下的垂暮之年的夫妻的相濡以沫，也是她创作中浓墨重彩的一笔。

《一匹马两个人》讲述的是一对年老的夫妻在坐着马车去麦田的路上发生的事情。一匹老马，一个坐在车辕上年迈得耳朵都快听不见的老头，一个在马车里睡得迷迷糊糊的老婆子，就这么一路“咯吱咯吱”地赶往麦地，可就在到达目的地的时候，突然发现马车上的老婆子不见了。“老头听不见老太婆的声音，他急了，以为她钻到马车底下和他藏猫，她年轻的时候常和他开这种玩笑。”[8]直到他恍然反应过来她可能被颠落在半路了，于是他飞快地赶着马车原路返回，直到他看见了老婆子倒在路边的血泊里，“他没有哭，而是分外委屈地说：你怎么说飞就飞了呢？”“你要是喜欢这片黄花，就跟我说一声啊，我把咱家园子里的地都栽上这花，让你爱惜个够”。在如何安顿老婆子这一决定上，他来来回回作了四次思想斗争：刚决定先带着老婆的尸体回村，又想到老婆子喜欢二道子河的麦田，便调转马头朝麦田的方向走去；刚走一会儿，他又想到棺材还在家，便调转马头朝家的方向走去；又刚走了一会儿，他又想到可以先把老婆子放在麦田自己回去拉棺材，便调转马头朝麦田走去，可离开一会儿，他又想到狼，熊可能会伤害老婆，便又朝家的方向走。这反反复复，看似折腾，却是老人对妻子的款款深情，无关乎妻子是活着还是已逝，他的爱一如既往。

《银那都》中的乡长和卡佳的爱情亦是其中的一组代表。卡佳是俄裔第三代的混血，年轻貌美的她在诸多的追求者中，选择了小她六岁的乡长。他们生活的并不富足，却很和谐温暖。正如文中所说“这里的夫妻关系都很透明，他们说情话或者吵架从不忌讳有外人在场。”[9]乡长总爱亲切地称卡佳为“小母牛”。等到卡佳年老色衰，就开始变得多疑爱吃醋，担心丈夫不再爱自己，一看见丈夫多看哪个女人一眼，就醋意大发。乡长偶然也会觉得卡佳变得爱吃醋爱唠叨了，但当他看到家里被卡佳收拾地整整齐齐，看着她做家务时忙碌的背影，乡长认为她虽然老了，但依然是白银那最出色的女人。当卡佳为了不让鱼腐烂而偷偷上山采冰后，乡长因为找不到她而心急如焚，最后看见她的遗体时，他悲痛欲绝。小说中的乡长和卡佳的爱情并没有随着岁月的流逝而消散，他们始终在情感上深深的依恋着彼此。

（二）、对男权主义的深度批判与对女性自我意识的反思与观照

虽然迟子建的作品没有被明确划归为“女性主义”，但其中却处处闪耀着为女性意识的光辉。正因为她倡导双性和谐，故而在很多作品中揭露了根深蒂固的男权主义对女性的迫害。她没有对理性的两性观泛泛而谈，而是在深刻体悟了广大女性的苦难这一基础之上，控诉了男权社会对女性的压迫，对女性的不幸给予了极大的同情，进而呼吁了和谐平等的两性关系。她钟情的不是那些斗志昂扬、侠肝义胆的男性，也不欣赏刚烈如火、为爱痴狂的女子，更不赞颂极致走向毁灭的爱情，对传统文化中的以身殉情、忠贞不渝的爱情神话也提出了深刻地质疑。

正如《秧歌》中的“小梳妆”所感叹的：“没有薄情的男人，是有痴情的女子”。[10]作为一个貌美多才的女子，“小梳妆”的名字曾经家喻户晓，多少人挤破了头，只为一睹她的芳容。女萝的父母为了看小梳妆，丢下她挤入人潮中，害得她冻掉了脚趾头。然而，自从爱上已有两房姨太太的商人傅子玉那刻始，她的爱情就已注定了将是一场飞蛾扑火式的爱情悲剧。当然，故事并没有向俗套的剧情发展，小梳妆没有去纠缠离他而去的傅子玉，也没有像怨妇一般破口大骂、顾影自怜，甚至都从未声张过她与傅子玉之间的这段恋情。她只是静静地等，傻傻地等，在无尽的等待中消了她的颜色，散了她的芬芳。这是女性的痴情，这也是女性的悲剧，可即使如此，作者的情感天平并没有完全地朝女性倾斜，更没有以此极力批判男性。在文中，小梳妆对女萝说：“他并没有让我等他，可我觉得他是不希望我嫁人的，而他终究有一天会回来接我的，我就一直等他。”[11]这样一来，迟子建在《秧歌》一文中塑造的傅子玉就规避了传统意义上的负心汉形象，他并没有给过小梳妆承诺，因而并没有直接造成小梳妆的悲剧。就算忘不了他，小梳妆也大可嫁一户好人家过平凡的生活，她的悲剧在很大程度上是自身的选择所致，而更深层面上，悲剧的根源则是自古以来伦理道德对女性的束缚与毒害。就这一笔，给了男性和女性一定程度上的平衡，由此也体现了她的男性关怀。她承认女性的弱点，但并没有把女人的不幸全都加在男人身上，她犹如一个哲人站在合适的位置，平衡着两性之间的力量博弈。然而已是风烛残年的小梳妆在醒悟了之后，最终选择了服用砒霜，结束自己的生命。《秧歌》一文中，迟子建强烈的批判了以男权为中心的传统文化对于女性道德观和人生观的灌输，同时也抨击了那种为虚幻的爱情而抛弃对生命和生活的热爱的病态爱情。

与之相似的还有《旧时代的磨房》中的四太太。四太太是个苦命的女子。自小失去了双亲之后，被寄养在舅舅家里，结果舅妈嫌弃她在家吃闲饭，便试图将她卖到妓院。她拼死逃出，转而又嫁给了老爷做了四太太，老爷生前倒也宠她，于是在老爷被发现上吊自杀之后，一心一意为他守孝。她看不起改嫁给油香坊少爷的三太太，也鄙视暗中与短工苟和的二太太。甚至对于老爷的死，也常常自责。她以为是老爷太过宠爱自己，偏偏又让他撞见了他和丫鬟鬼混，出于内疚才自杀的。直到程四两告诉了她，老爷不是出于内疚自杀，而是被他掐死之后制造的自杀假象，并且也知道了老爷之前甜言蜜语也都是骗她的，她毅然决然地带着来福离开了宅子。在此文中，作者对传统文化中的忠贞不渝展开了强烈的控诉。这篇小说在揭露传统伦理纲常对女性的迫害这一层面，较之《秧歌》是有过之而无不及的。迟子建小说中塑造的这类女性，往往是极富反叛精神的，在嗅到男权对于女性的压迫之后，总会以刚毅决绝的方式奋起反抗，无论是“小梳妆”的自尽，还是“四太太”那“娜拉式”的愤然出走，都在以一个女性的呐喊，控诉这个男权当道的世界。显然，这一类型的书写风格更接近于主流的“女性主义”文学，然而迟子建在选择以这样的结局书写女性命运时，其内心更多的是对女性命运的悲悯和心痛，毕竟她是一个即使身处漆黑的夜晚，也会努力寻找光亮与柔情的女子。她正是通过揭露女性的黑暗境遇，擎着微火，指引人们走上通往两性和谐之路。