一、选题的目的与意义

　　对于设计而言其最终的指向往往是人们的日常生活,但与之相矛盾的是每当一种新的设计思潮或者设计表现形式出现在人们的日常生活中时往往会引起人们的怀疑与讨论，而这种对新事物的讨论和误解从来不会停止。当由法国设计师保罗·安德鲁所设计的中国国家大剧院中标后就有不少质疑的声音其中也包括不少学者和政府官员发声反对，北京市规划局前总建筑师刘小石在2001年的《城市规划》中以《错误的设计思想 沉重的代价——评保罗·安德鲁的国家大剧院设计》发文讨论正在建设中的国家大剧院的建成将会是一个“沉痛的代价”，而在人们的日常生活中也常常会把国家大剧院戏称为“鸟蛋”，同时也把雷姆·库哈斯为中央电视台所设计的新总部大楼叫做“大裤衩”。

　　从上面两个戏称我们其实可以发现人们对于以上两个设计作品的不理解以及由于对作品、设计师、设计背景的不了解而产生的误读，而由于信息的不对称，这种误读在某种程度上来说是不可避免的。这时候设计理念的有效传播就显得尤为重要，而设计展览作为当代设计传播的重要一环，不论是其对于设计本身还是设计的受众而言都有十分重要的影响。而包豪斯作为现代主义设计的源头，其对于标准化的努力究竟如何成功的传播并影响至今?其面临和遇到的问题对于当下的设计展览或者设计传播有何借鉴意义?论文以此为方向，通过分析包豪斯在标准化方面的努力和所带来的影响来看设计展览影响大众的程度和可能。

　　二、文献综述

　　2.1 包豪斯部分

　　首先是包豪斯部分，在让尼娜•菲德勒.《包豪斯》[M].浙江人民美术出版社，2014.中，详细的对包豪斯的整个源起、历史和后期影响做了一个详细的介绍和分析，反映了包豪斯学院的多重面貌。在其中的80-87页《包豪斯与技术世界——创造工业文化?》中详细的分析了包豪斯对于工业化与产品标准化的努力，并对包豪斯在艺术与技术方面的探索做了详细的分析[i]。在工坊(402—574)专题中，详细的介绍了包豪斯在建立工坊制教学的探索中所做出的各种探索和努力做了详细的介绍并对其中所遇到种种问题和困惑做了详细的阐释和分析，特别是在汉斯•迈耶时期对于工坊与工厂的合作使得包豪斯的设计产品有机会进入到大众生活中。包括在后期和朗饰墙纸厂进行的合作，都不同程度的推进了当时德国民众对于现代标准化和工业产品的认同。但由于当时技术和工艺的限制包豪斯所生产的产品只能被中产阶级所消费，在614-615页《包豪斯的展览》对包豪斯当时举行的一些展览作了一个较为完整的介绍。

　　在张春艳, 王洋《包豪斯:作为启蒙的设计》[M].山东美术出版社，2014.中，主要是围绕着包豪斯理想在几个方面的“启蒙”而展开，揭示了包豪斯设计新世界的宏伟蓝图及其对当代生活的启示[1]。其中116—121页《包豪斯与制造商》详细的介绍了包豪斯在产品标准化上所做出的一系列努力，并对其如何推广“简介、美观、实用、低价”的设计理念做了一系列详细的分析。在122—131页《悖论：作品与产品》中详细的分析了包豪斯在把作品产品化的过程中所遇到的一系列问题和困惑。在杭间，靳埭强.《包豪斯道路:历史、遗泽、世界与中国》[M].山东美术出版社，2014.中详细的介绍了包豪斯的整个发展进程，特别是对于包豪斯被迫解散之后对于美国、日本、台湾、特别是对于中国的影响做了一系列详细的介绍[2]。可以从中发现的是，包豪斯其自身的影响并不仅仅局限于在1919—1933年，其影响还发生在解散之后包豪斯人对于包豪斯理念的宣传和推广。在王洋.《形式的启蒙--包豪斯的标准化征程》[J]. 新美术, 2014, (11): 38-43中对于标准化讨论的开始并对包豪斯内部对于标准化的讨论以及探索的大致框架做了一系列的介绍。

　　2.2展览部分

　　在袁熙旸《从构筑设计史到书写设计史——设计展览的功能演变》[J]. 装饰. 2010(09)中，认为设计展览会对于设计发展史的显著影响与重要意义不言而喻。设计展览与设计史的关系就如同砖石与建筑，设计展览汇集了特定时空下的设计作品、设计师、设计团体、设计风格与设计现象，为设计史的编撰梳理出典型的素材与线索，从而成为建构设计史这座高楼大厦的砖石，并对设计展览与设计史之间的关系和影响做了详细的梳理[3]。在华沙.《纽约现代艺术博物馆在现代主义设计批评中的价值研究》[D]. 南京艺术学院 2014中，对博物馆中的设计展览进行了介绍，文中提到纽约现代艺术博物馆从 1929 年成立以来就致力于现代艺术的展示、收藏与研究，并在1932年成立了建筑与设计部。20世纪30年代到60年代间该馆通过举办设计展览与竞赛、出版设计类书籍、召开设计研讨会三种方式开展现代主义设计批评活动，通过对该馆开展的现代主义设计批评活动进行梳理，总结出该馆对现代主义设计的主要认识，分析得出该馆的现代主义设计批评在构筑设计史、普及设计教育、发现设计人才上都有着重要的价值和意义，同时对于不同阶段的设计风格起到了不同程度的影响[4]。在(瑞士)汉斯•乌尔里希•奥布里斯特著，任西娜、尹晟译.《策展简史》[M]. 金城出版社，2013.中，以策展人的视角展示了他们所处的时代和创作语境，以及他们的思考和工作与各个时期和环境所具有的密切相关性，并且在这种相关性中所激发出的创造力[5]。从这些对话中，看到了策展人作为一个创作者的角色的广度和深度，更重要的是展览的形式和内容，美术馆的建筑、功能和理念、艺术出版以及我们对于这个行业中各个角色的边界的界定和理解是如何在他们的推动中形成演化的。在张思思.《中国现代设计展的发展及现状研究》[D] 中国艺术研究院 2013中，以设计展与设计史、设计思想关系梳理的结论来分析中国现代设计及现代设计展的发展及现状问题[6]。在周志.《另样的设计展览:改变设计史的竞赛与节庆》[J]. 装饰. 2010(09)中，通过对“家庭陈设中的有机设计”竞赛与“英国节”这两场影响设计史发展进程的竞赛与节庆的深入分析，思考展览形式在不同时期、不同文化的设计背景下应该如何适应与调整。[7]

　　三、包豪斯对标准化的确立

　　3.1关于标准化的讨论

　　在设计领域关于“标准化”这个概念讨论最早可以追溯到工艺美术运动时期。由于工业革命的出现，使得机械以及批量化的生产成为了可能，而这也使得人们对艺术与技术的关系有了全新的认识。在1851年英国伦敦举办的首届工业产品博览会中，由于展出的工业产品的装饰手法粗制简陋并让人感觉到十分的奇怪和不解。当时的许多使用工业化机械制造的产品所采用的装饰手法仍是比较矫揉造作的维多利亚时期的装饰风格。在当时批量生产的缝纫机上竟然使用的是基督教不合中常见的小天使形象进行装饰，而这种装饰手法无疑是牵强以及不合适的。在这次展览中所暴露出来的问题也直接推动了工艺美术运动的产生，在这次设计思潮中，艺术家威廉·莫里斯和理论家约翰·拉斯金首先提出了“美与技术相结合”的原则，他主张艺术家去从事设计而不是简单的用装饰艺术品的手法装饰设计产品。但在工艺美术运动中却把机械化生产的出现当作是这种粗鄙装饰出现的罪魁祸首。所以他们强调“师承自然”，通过对自然的模仿来改变机械所带来的粗鄙，同时提倡哥特风格和中世纪的装饰手法。此时有关于对设计产品进行“标准化”的装饰的想法不被大多数人们所接受，但通过工艺美术运动将“由人民创造、又为人民服务”的设计理念带给了大众。而反对标准化装饰的思潮在之后设计的发展历程中一直存在，并对是设计是否需要“标准化”这一概念进行了多次讨论。

　　在新艺术运动中一直被强调的也是自然以及手工艺的装饰手法同时也表现出对工业化生产的反感，当时的欧洲设计普遍认为机械生产的东西是粗鲁的。到了装饰运动时期虽然不再去强调手工艺和自然相结合并开始借鉴一些机械形式以及大量采用几何形。但其仍旧是一场对于形式的探索，同时其背后浓郁的精英主义色彩以及大量使用昂贵的材料使得这场运动注定不可能成为一场影响世界的设计运动。

　　而在新艺术运动中也开始对适合机械化以及批量生产的装饰手法进行了探索。其中较为有特色和影响力的应该是英国格拉斯哥艺术学院的“格拉斯哥四人组”，其中以查尔斯·麦金托什的探索影响力最大。在他设计格拉斯哥艺术学院时大胆采用简单的几何形式，内部稍加装饰，非常富有立体主义精神。而在室内设计上则采用简单的直线，色彩上大量使用黑白两色并稍加以自然图案。特别是其设计的高背靠椅，完全采用黑色和几何形的直线条，为机械化和标准化的形式做出了自己的探索。他的这一系列探索也对后来德国青年风格的诞生以及青年风格之后的包豪斯具有非常大的影响。

　　而在美国，芝加哥学派的著名建筑师路易斯·沙利文首先提出了“形式追随功能”的这一功能至上的提法,他认为自然界中的物体都有其自身独特的形态，而这些形态的形成是不会因为人类的喜好而改变他们的存在是以物种繁衍生存为依据的，因此他得出结论说“形式永远服从于功能”，这是不变的法则。而路易斯·沙利文这一关于形式与功能之间的孰轻孰重的讨论明确了建筑装饰与功能之间的关系，将建筑的功能性放在了首位。同时他还积极的探索高层建筑的样式，并形成了自己独特和的高层建筑“三段法”，既基座部分、中间采用很多的标准层和最后高出的檐楼阁。沙利文在建筑领域对标准化的探索深深的影响了之后的一大批美国和欧洲建筑师，他的三段法也几乎成为了当时高层建筑的一个基本准则并一直影响至今，而他所提出的“形式追随功能”的观点则成为了20世纪前期占据统治地位的功能主义观点，也为后来产品的标准化和对功能主义的推崇奠定了基础。

　　在德国关于标准化和产品个人艺术性之间究竟哪一方面更重要的讨论从1907年10月德国工业同盟成立一开始就被不断的讨论。而这两派的代表人物分别是坚持认为产品需要标准化的穆特修斯以及反对标准化的亨利·凡·德·维尔德。穆特修斯认为产品的第一要素是功能他反对装饰的过分强调，宣传功能主义，并且利用自己政府官员的身份大力改革德国的美术教育体系，将彼得·贝伦斯等设计师推上当地的美术学院的领导地位，从而引导对美术教育的改革。而亨利·凡·德·维尔德则反对标准化的生产并认为需要去超越对自然的直接模仿去发掘生动和抽象的线条，并且认为这样的线条才是自然的本质，所以在凡尔德的设计中大量采用曲线，特别是运用花草枝蔓组成较为复杂的线条。这两位之间的分歧也越来越大最终在1914年，在德国工业同盟于科隆举办工业艺术与建筑博览会上爆发了一场关于是否要采纳标准化以及现代设计与传统手工艺的一场大讨论。最终，坚持标准化和机械化生产方式的穆特修斯获得了大部分人的认同，而这场论战也让标准化生产这一概念渐渐深入人心。于此同时通过彼得·贝伦斯为德国通用电气基于科学以及标准化所生产设计的一系列工业产品的热销都证明了标准化的这一理念的可行性。

　　3.2两次口号

　　而包豪斯的成立也继承了之前德国工业同盟对于标准化的坚持与探索。在1919包豪斯成立之初，沃尔特·格罗皮乌斯在《包豪斯宣言》中提出了“艺术与手工艺，一种新的统一”，而在经历过几年的实践教学之后，在1923年的魏玛展览上包豪斯将自己的口号改为了“艺术与技术，一种新的统一”。表面上看只是将“手工艺”改成了“技术”，事实上对包豪斯成立初期在工业与手工、标准化与艺术自由的矛盾间做出了明确拥抱标准化与机械生产的选择，然而做出这一选择其实是非常的不容易的。

　　在1919年包豪斯成立的初期德国刚刚经历了一战的战败，在见识了由战争所带来的死亡与破坏之后，身为一名退役骑兵军官的沃尔特·格罗皮乌斯对于技术与机械所带来的破坏深感震惊，这也让他由战前对于机械文明的乐观转变为了一种怀疑态度而他这种观念上的转变也代表也大多数德国人对于机械的态度，这种对机械化生产的怀疑以及对手工艺的向往也体现在了《包豪斯宣言》中。在《包豪斯宣言》里格罗皮乌斯写道“建筑师们、画家们、雕塑家们，我们必须回到手工艺!艺术家工匠之间并没有根本的不同，艺术家就是高级的工匠，因此让我们来创造一个新型的手工艺人行会，取消工匠与艺术家的等级差异。”[8]

　　不仅仅是格罗皮乌斯是这样认为，在成立初期，包豪斯大部分教师和学生对于标准化的态度都是怀疑的。比较有代表性的教师就是伊顿，他把自身思想转化为美学实践当作是自身艺术追求的终极目标，并且明确的提出自己拒绝与工业联系，同时强调每个人自身自主的创造性。包豪斯初期，许多学生在学习的同时也在偷偷的进行架上绘画创作，并对学校的教授方法产生了质疑。而这种矛盾的心理在1923年魏玛展览成功举办之后逐渐转变为了接受并拥抱了标准化和工业生产。